El recurs del pla seqüència al cinema i a les sèries s’ha convertit en una eina de màrqueting. És l’última moda. Una part important de les estrenes destaquen per moments de virtuosisme o expressivitat en escenes clau o, fins i tot, en el metratge sencer. Adolescence, The Studio, Col·lapse, Kidding, Vidas Pasadas, Presence o Better Man són només alguns exemples.
Quan els realitzadors prenen aquesta decisió, tenen en compte allò que la tècnica els aporta. Però cal no perdre de vista també allò que els treu. Per entendre-ho, m’agradaria comparar dues escenes amb unes premisses semblants: una rodada en continuïtat i una altra, muntada.
Sabem que un pla seqüència no és més que un pla anormalment llarg, que pot durar des d’uns segons fins a més d’una hora. Però aquesta definició no és suficient per entendre’n la profunditat.
El camp/contracamp
De fet, els primers rodatges dels Lumière eren llargs i estàtics. Els podríem considerar plans seqüència? No ben bé. Perquè no hi havia consciència que es podia fer d’una altra manera. No era un recurs. Era, senzillament, l’única forma de fer-ho.
El que dona forma al cinema tal com l’entenem es va desenvolupar, sobretot, al llarg de la dècada dels deu del segle passat. Es van adonar que la realitat fotografiada es podia fragmentar. L’espai i el temps són dúctils, flexibles i plàstics en el cinema. La principal conseqüència d’això és el que coneixem com a muntatge. En definitiva, van descobrir els constituents bàsics d’una seqüència.
De forma esquemàtica, les escenes tenen:
- Inici: es presenta en pla general, per situar.
- Desenvolupament: dos personatges prenen el protagonisme i es mostren les seves reaccions facials de forma alternativa. D’això en diem camp/contracamp i permet infinites variants. La càmera es pot acostar o allunyar, ensenyar escorços, eliminar o afegir obstacles entre l’objectiu i el personatge…
- Clausura: tornem al pla general i tanquem la seqüència.
És a dir, arrenquem en pla general, passem a plans curts i acabem, de nou, en pla general.
Podem veure-ho en una de les primeres seqüències de Los Soprano, quan en Toni visita la psicòloga. L’entrada al despatx d’ella és en pla general (1), seguida d’un camp/contracamp (2, 3) i, finalment, quan el mafiós marxa emprenyat, tornem al pla general (4).
A més de mostrar els dos personatges, també hi ha una altra eina: el pla detall. A la vida, els ulls i el cervell formen un equip magnífic capaç d’ignorar la immensa quantitat d’informació irrellevant de l’entorn. La càmera necessita del muntatge i del pla detall per simular-ho.
A Crimen Perfecto, un home contracta un assassí per acabar amb la vida de la seva dona. Li demana que s’amagui darrere una cortina propera al telèfon abans que ell truqui a una hora concreta. Innocentment, ella s’acostarà i només haurà d’estirar el braç.
A punt per amagar-se, l’assassí consulta el rellotge, i és gràcies al pla detall (i, per tant, al muntatge) que sabem que és gairebé l’hora.
La renúncia al camp/contracamp
La radicalitat del pla seqüència és, precisament, la renúncia al recurs del camp/contracamp: a la seva versatilitat i capacitat de fixar-se en allò important. D’alguna forma, el muntatge ens permet veure allò que s’amaga darrere la imatge només amb un tall.
Si la càmera enfoca en Toni Soprano i és un pla seqüència, l’única forma de mostrar les reaccions de la psicòloga és fent un gir, que mai serà tan immediat com passar per tall. O, en el cas de Crimen Perfecto, l’hora ens l’haurem d’imaginar i caldrà percebre la tensió amb uns altres recursos.
A canvi, el pla seqüència ofereix naturalitat. En realitat, és molt abstracte això que fa el cinema de canviar el punt de vista per tall. Rodar en continuïtat s’assembla més a la nostra experiència humana, com si fos subjectiu. L’apropa al documental. Per exemple, Presence, l’última pel·lícula de Soderbergh, rodada amb plans seqüència des del punt de vista d’un fantasma.
Com els espectadors estan educats en l’estructura de les seqüències (pla general, camp/contracamp, pla general), un pla general després d’una conversa rodada camp/contracamp, els anticipa que l’escena s’acaba. El pla seqüència és més imprevisible. Res visual anticipa el final.
Una història, dues solucions
Analitzem dues escenes amb premisses semblants: els finals de Los puentes de Madison i Vidas pasadas.
- Són triangles amorosos. En tots dos casos, elles tenen parella estable.
- Tracten sobre un amor desitjat però impossible. A Los puentes…, l’amant representa experimentar la vida a la qual ella havia renunciat per responsabilitat. A Vidas pasadas, es tracta literalment de consumar l’amor platònic d’infància.
- Són escenes de comiat: elles decidiran seguir amb les parelles actuals.
- Són elegants i sòbries. No hi sobra ni falta res.
- Són poc dialogades, el just per reforçar certs punts. Són, per tant, molt cinematogràfiques: d’acció més que de verb.
La solució, però, és molt diferent:
- Los puentes de Madison fa servir el clàssic camp/contracamp.
- Vidas pasadas és gairebé un pla seqüència. Ja parlarem del “gairebé”.
L’expressivitat del camp/contracamp a Los puentes de Madison
Clint Eastwood aprofita moltes de les eines que aporta el muntatge tradicional, impossibles d’obtenir amb un pla seqüència:
- Ens mostra amb detall les reaccions dels dos personatges.
- Sumant-hi altres recursos perquè el punt de vista sigui el d’ella (sentim els seus pensaments, veiem el que es pot veure des del seu cotxe i no a l’inrevés…), va més enllà: la càmera està sempre més a prop d’ella que d’ell. És una forma subtil de construir empatia amb el personatge.
- En l’intercanvi de camp/contracamp, un pla reforça la soledat i el patetisme d’ell sota la pluja, al mig del carrer. Al pla seqüència, s’hauria hagut de decidir entre acostar-se o allunyar-se.
- Quan la tensió puja, es tanca fins a un primer pla per accentuar el dramatisme.
- Gràcies al pla detall, podem veure clarament com ella dubta, perquè agafa el pany de la porta per marxar.
- I el més subtil: sense muntatge, un moviment dura el que dura. Amb muntatge, un moviment es pot estirar com un xiclet, per reforçar-lo i augmentar el dramatisme. D’això en diem “dilatar el temps cinematogràfic”. Eastwood ho fa servir quan el seu personatge desapareix per sempre. Els dos cotxes, el d’ell i el d’ella amb el marit, estan aturats a un semàfor. Es posa verd i el primer gira a l’esquerra; la parella continuarà recte. Tots entenem que és l’última oportunitat que ella tindrà mai per veure’l. Primer, ens ensenya el moviment des del frontal del cotxe d’ella; després, des de dins; i, finalment, des de la part del darrere. Amb un sol tir, hauria estat impossible insistir tant.
El silenci tens del pla seqüència a Vidas pasadas
Renunciar a aquest catàleg d’emotivitat és arriscat i s’ha de fer amb un objectiu concret. A Vidas pasadas, Celine Song, la directora, vol que patim amb el silenci entre ells en el moment previ al comiat. Això justifica el pla llarg, gairebé etern, que ens incomoda tant com a ells.
La Celine demostra intel·ligència perquè, quan els personatges parlen, el recurs es mostra limitant. No podríem veure les reaccions d’ell. En comptes de lligar el destí del relat a un únic recurs narratiu, pren la decisió de tallar a un camp/contracamp clàssic.
Finalment, quan ell ha marxat, el pla torna a la continuïtat sense talls. L’acompanyem a ella cap a casa, sola i plorosa. El pla té molta força perquè ens permet assumir que sap que ha fet el correcte, però ha deixat escapar el desig. Caminar a soles amb ella subratlla el dramatisme a la perfecció.
Art o palla mental?
Per escollir entre una opció i l’altra, hi ha més elements tècnics, estètics i narratius que els exposats aquí. El que està clar és que un pla seqüència no hauria de ser només una demostració de virtuosisme: ha de ser, sobretot, la millor alternativa per explicar a l’espectador la història. És sempre així?
La sèrie The Studio, rodada en un seguit de plans seqüència, hi reflexiona al segon capítol. Deixem que siguin els personatges els qui ho analitzin:
—Els plans seqüència són ridículs. És un director fent-se una palla mental mentre fa la vida dels altres miserable. Al públic se li’n fot.
—Au, va! Els plans seqüència són el súmmum. El matrimoni perfecte entre art i tècnica.
Doncs això: art o palla mental?